劉醒龍：用理想的“有”來抵抗世俗的“無”
中國網 china.com.cn 時間： 2015-01-06 06:12 責任編輯: 胡睿
機遇是命運的笑聲，劉醒龍相信這句話。待他迎來這一聲笑，距離處女作的發表已然多年。
從《鳳凰琴》到《天行者》，再到一些訪談，均涉及一點，即，人是會中“毒”的。在新作《蟠虺》裏，他又賦予青銅重器以某種“毒”，它會成為人的一種情結，一種警醒和自我提振。
《蟠虺》的故事圍繞曾侯乙尊盤展開，曾本之、鄭雄、老三口、老省長等人各有思慮，各有行止。這一青銅重器和太多的東西相匯合，自有其“重”的一面，卻也猶如當代知識人的一面鏡子，映出一種文化不自信，一種名利掙扎，一種“輕”。“識時務者為俊傑，不識時務者為聖賢”，一個人該如何面對所處的傳統、時代以及自己的內心？
這部小說還涉及官場、資本、鑒寶、盜墓、推理、愛情、家庭倫理等等，很可能是劉醒龍最“好看”的一部作品。懸疑問題屢屢被問及，事實上，他早前便有過摸索，那便是《威風凜凜》。
今年，除了有新長篇問世，還是劉醒龍發表作品三十周年。一路走來，他和自己所塑造的人物一道見識了重與輕，深與淺，緩與急，而今他已是魯獎和茅獎的雙料得主，《挑擔茶葉上北京》《天行者》，以及《分享艱難》《聖天門口》《彌天》等均將人引向遠處。坐在酒店的咖啡吧，我們談起“虺五百年為蛟，蛟一千年為龍”，談起早年他自認也是先鋒過的，以及近年創作上的考量，當然他也回應了一些質疑。
拍照時，他喜歡酒店簡潔的棕紅色牆面，以及背後不斷湧溢的水波。我不禁走神到他當年的一句話：“我由於智慧的匱乏、思想的淺薄，便只能選擇用靈魂和血肉來寫文章了！唯有此……才能找到筆尖那麼大小的家園！”
用靈魂和血肉來書寫，從來不易。這筆尖這家園，既安頓人，又考驗人。
和“聖”一樣，“虺”也是價值判斷
木葉：《聖天門口》嵌入了漢族“史詩”《黑暗傳》，是一種文本形式的歷史；《蟠虺》裏的歷史元素是器物——曾侯乙尊盤。一虛一實，都是作者在跟歷史對話。
劉醒龍：第一次有人這麼聯繫，很有意思。《黑暗傳》是漢族僅有的一部史詩，主要是用傳唱的形式，把遠古、高古時期的文化一個字一個字地傳遞到現在；曾侯乙尊盤是高古時期非常典型非常精美的青銅器物，獨一無二地將那個時期的文化氣質傳遞到現在。從文化傳承來講，它們是相輔相成的，只有文字，沒有器物，會很遺憾；只有器物，沒有文字，會更遺憾。
木葉：你的一些談話以及《聖天門口》的故事裏都有一個意思：人人心底都有一塊地方是屬於聖的。這和《蟠虺》是相通的。你看到生活中的不堪或掙扎，但還是相信“聖”能夠立足。
劉醒龍：如果不相信，我們怎麼活？相信是一種信念。我相信“有”，就像相信靈魂是可以永存的，用理想的“有”來抵抗世俗的“無”。這在近期的幾個作品裏是貫通的。《聖天門口》的“聖”，《天行者》的“天”和《蟠虺》的“虺”，都有著同一個意義，就是“信”，“信”這個世界上存在一種超乎利益的價值。“聖”是一種價值，“天”是一種價值，而“虺”同樣是一種價值判斷——虺五百年為蛟，蛟一千年為龍。
木葉：你一直在關注知識份子的精神史、精神演化的過程。是不是看到了當下知識份子的某種缺位？
劉醒龍：還可以再往前推一點，像《威風凜凜》裏的趙長子趙老師，這個人物是從四幾年開始寫起，步步過渡到“文革”時期，作為一個教書匠，一直在山中小鎮上呆著。所有人都欺負他，同時又都非常畏懼他，他身上有一種無形的力量。因為鎮上人認識的字都是趙長子趙老師教的，但是他們又瞧不起這個人，一次次地整他鬥他，偏偏趙老師所具有的氣質總是打不倒，打擊的手段越兇狠，越是讓那些打擊他的人感到害怕。將這幾個作品貫穿起來，表達我的想法是，中國知識份子這種能量、品質在我們的文學當中表達得不夠，或者根本就是缺位。幾千年的戰火，包括一些最殘忍的外族的入侵，都沒有毀掉這個民族和她的文化。血腥之後的中華民族為什麼還在延續？支撐著這種延續的能量是什麼？這是我們必須要找到的東西。《威風凜凜》《聖天門口》《天行者》到《蟠虺》都是為了這種尋找與發現，這種潛在的力量才是真正的國之重器。
在中國歷史的長河中，知識的力量總是有意或無意地被削弱。在漢語中有一個詞，仁者無敵。春秋戰國時梁惠王問孟子，弱小的國怎麼同秦楚這些大國抗衡，孟子就給他講了一番仁者無敵的道理，施仁政，老百姓都愛你，別國的人會來投奔你，幫你，你就沒有敵人了。中國所有詞典裏都沒收錄仁者無敵這個詞，它成了中華文化中被掩藏的一種力量，這是有意還是無意？理解了仁者無敵，理解了仁至義盡，才能想像知識份子是如何成為中國歷史進步的最重要的力量。
木葉：小說裏，像曾本之、馬躍之都有“仁”的某種顯現。但是，也有網友說，《蟠虺》最後好像每個人都把自己拯救了，典型如馬躍之的神秘來函，如曾本之的幡然悔悟與自我昇華，老三口和華姐也有轉化和行動。但是，在現實生活中人能變得這麼仁、這麼好嗎？
劉醒龍：還是信念的問題。在《聖天門口》裏，梅外婆和她丈夫曾希望拯救這個民族、這個國家，但是發現自己的力量太弱了；就退而求其次，想拯救小鎮天門口，結果發現這也拯救不了；於是再次退到只想拯救雪家，結果雪家也拯救不了；最後才明白，人活著最重要的事情是拯救自己。能發現小說中的奧妙，就讀對了。人最重要的不是拯救別人，而是拯救自己，拯救自身。
《蟠虺》最後並不是每個人都完成了自我拯救，老省長沒有，熊達世也沒有，鄭雄也只是有點良心發現。當然，曾本之的作為是一種自我的拯救。發現曾侯乙尊盤被人偷樑換柱之後，他內心糾結，又不能說；為了這事，把女兒的婚姻搞成這個樣子，也不能說；最心愛的學生進了監獄，他也不能說……所有東西都壓在他身上。因為這些壓力，他就必須完成拯救，他一步一步實現自我人格的塑造。
常識性的敍事最考驗作者
木葉：小說出來後，專家或博物館人員針對專業的細節有何評價，比如範鑄法、失蠟法、盜墓細節。
劉醒龍：對於青銅的學術層面，我是客觀的，沒有臆造。我對兩派的觀點與方法，不敢說研究，至少是充分閱讀之後爛熟於心，然後再發展到細節當中。到目前為止，幾個專門做楚文化研究的朋友不僅沒有看出破綻，甚至還有褒揚之詞。
木葉：朋友的話也不能都信(笑)。
劉醒龍：我專門跟他們說，如果你要看出什麼專業問題來，一定要告訴我。不好就說不好，直截了當。講到楚和秦在器物上的區別，我發現秦鼎講究王者之氣，講霸道，缺少浪漫氣質。但是因為楚王好細腰，楚鼎都有束腰，所以只要有束腰的一定就是楚鼎，很浪漫很美。楚文化的專家朋友就說，到底是作家，能注意到這種細節，直接從外形上看出差異來。
木葉：小說臨近結尾，似乎比較傾向於是用範鑄法鑄造的曾侯乙尊盤。考古界的觀點似乎並沒有定於一尊……
劉醒龍：我只能告訴你，我在情感上是傾向于範鑄法，之所以到最後沒有明確地說，是因為到目前為止，所有的仿製都是失敗的，無論是用失蠟法還是範鑄法。
我為什麼傾向于範鑄法，因為在那個時期，我們的考古發現只支撐範鑄法，一直沒有失蠟法的痕跡。歐洲那時正好相反，只有失蠟法，沒有範鑄法。這正是中國青銅文化和歐洲青銅文化的分野之處。
木葉：你這麼寫觸及了幾個問題：一，中國知識份子的文化自信，關乎傳統，關乎科學；二，涉及利益，你是權威，你認為是哪種方法？曾因此得享大名者，又是否敢否認自己？
劉醒龍：曾本之就面對這個困境，他砸自己的飯碗。這還關係到一個民族的文化自信。我們近百年來，特別是“五四”以後，凡事都到歐洲到海外去找根源，找出處，找依據。如果對自己的文化沒有信心，這個民族離滅亡就很快了。
木葉：從虛構上來看，這部小說有很多元素，情愛、家庭倫理、官場、盜墓、鑒寶、懸疑、推理……有人說《蟠虺》是中國版《達•芬奇密碼》，你就接受了？你怎麼看待歷史和懸疑的結合？
劉醒龍：青銅重器有著特別專業的背景，怎麼把它的故事敍述好？傳統的平鋪直敍會很枯燥，也很難敍述下去。青銅重器是從地下挖出來的，又是國寶，肯定會引來一些貪婪的眼光，當然也會有正義之士的行動，什麼東西都有了，那我怎麼來把它寫成一個文本？實際上，《達•芬奇密碼》的方式也是小說的基本敍事方法之一。懸疑、推理、插敍、倒敍，不管你說得如何天花亂墜，其實都是從這些基本技巧、文學常識裏來的。對一個小說家真正的考驗，是如何用看似常識性的敍事手段讓讀者自覺地深入到作品中。讀者知道你在設包袱、懸念，知道你在推理，知道你在玩偵破、在玩盜墓，知道所有的可能，寫作者還能給出一些既在情理之中，又在意料之外的東西，才能顯示一個寫作者的功夫。
木葉：評論家吳義勤說，“劉醒龍是一個批判現實，但又不對現實絕望的作家，是一個有著現實主義的冷峻，又有著浪漫主義情懷的作家，《天行者》就是這種風格的絕好詮釋。”一個朋友聊天時也說，劉醒龍不是一個決然收束的人，他總是要給點光明，譬如《蟠虺》，譬如《鳳凰琴》。當然，這可能是你的一種美學。這麼寫能引出一種情懷或帶來一種溫暖，但是真實世界總是有陰面、暗面橫亙在那裏。
劉醒龍：寫作者也是常人，有自己的生活態度和價值觀。我不認為世界上有百分之百的壞人，我不認為活在這個世界毫無意思，馬上跳樓也一點不遺憾。有些寫作者在生活中比誰都物質，比誰都追求享受，偏偏作品寫得那麼骯髒，那麼血腥，那麼黑暗。作家有兩種，一種人和作品是兩碼事，寫作只是職業需要。一種人和作品比較一致，寫作是其心靈需要。
木葉：你怎麼看待知識以及智性與敍事的交融？作者可能會得益於此，也可能被它困擾過，攻破之後，會有快感。
劉醒龍：有難度的寫作特別有意義。包括敍述的難度，人物刻畫的難度，表現內涵的難度……《蟠虺》裏，圍繞青銅有很多知識難點，能在寫作中把它攻下來，對一個作家來說，已是某種成功了。
木葉：有人曾說中國當代作家疏于對於一些器物的描寫，也疏于智性敍事。
劉醒龍：這麼說中國作家，邏輯有問題。知識和推理，不能完全分開，它們是結合在一起的。
誤讀是對作家作品的別樣肯定
木葉：“長篇小說是當代中國文學中最不成熟的文體”。你今天還這麼看嗎？
劉醒龍：我不這樣認為，當代中國文學最突出的成績都是長篇小說體現的。這一點可以具體到作家本人，當代作家中的大部分，最重要的作品都是長篇小說。而且放在任何一種層面上評價，這樣一批長篇小說都會是出類拔萃的。
木葉：有人很喜歡《彌天》批判現實的力度和人性反思的深度，但有的人就未必。批評家洪水先生曾說“當年有關《分享艱難》的爭論，都是犯了盲人摸象的錯誤”……我比較好奇，你有沒有什麼作品被嚴重誤讀或低估了？
劉醒龍：遭人誤讀是文學的另一種魅力。一部像碗裏的清水一樣的作品，是不可能被誤讀的，反而是那些有著幽深氣質的作品，因為不容易看清楚，才有可能出現誤讀。當年，文學界用“現實主義衝擊波”將我和別人捆在一起，十年之後，大部分做學問的人已不再這樣說了。所以，誤讀是對作家作品的別樣肯定。
木葉：你跟葛紅兵對話時說，“很多時候，文學的魅力就在於思想的半途而廢”。不過在小說中，你的思想又似乎沒有都“半途而廢”，是否有時自己也和自己會頂牛？
劉醒龍：還就是半途而廢，我每一個東西其實都沒說清楚。文學它不可以成為一本思想史或哲學著作。文學作品是對思想的提出，是做某種思考的引領，不作結論，這是文學的魅力。將文學作品與思想作品等同，本身就是對文學的異化。哲學著作中那些邏輯的邏輯，就算繞不死，也要將人繞暈，相比之下，文學作品如果也這樣繞來繞去，最終會繞成一種笑話。在思想上，文學的意義止於啟蒙。
木葉：這些年來，或者說新世紀以來，很是觸動你的外國作品有哪些？
劉醒龍：這些年一直念念不忘的作品，還是蘇聯作家阿斯塔菲耶夫的《魚王》。凡是寫鄉土的中國作家，或是在鄉村成長的人，一定要讀一下《魚王》。他對於俄羅斯大地母親的熱愛已不僅僅是鄉土了。在俄羅斯文學裏，很少有祖國這個概念，一般就是說母親、大地。這是俄羅斯文學和中國文學的一個不同。與阿斯塔菲耶夫《魚王》裏對大地母親的眷戀相比，中國作家差遠了，經常看到的是怨恨、抱怨、批判。
木葉：聽了這話，使我想再問一下，你是一個使命感很強的作家嗎？
劉醒龍：我是一個特別在乎自己內心感受的人。我可能不顧一切，不顧外面的世界怎麼想，不顧朋友怎麼想，不顧同行怎麼想，不顧所有人怎麼想，我都會墜到自己內心的深淵裏面去，我要把自己撈起來，讓自己能夠繼續地走下去，活下去。
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